NUEVOS APORTES SOBRE EL JUGAR

NUEVOS APORTES SOBRE EL JUGAR

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Me parece válido el principio general de que la psicoterapia se realiza en la superposición de dos zonas de juego, la del paciente y la del terapeuta. Si éste último no sabe jugar, no está capacitado para la tarea. Si el que no sabe jugar es el paciente, hay que hacer algo para que pueda lograrlo, después de los cual comienza la psicoterapia. El motivo de que el juego sea tan esencial consiste en que, en él, el paciente se muestra creador” D.W. Winnicott (1995) Realidad y juego.

Todo lo que señala Winnicott es válido, pero podemos señalar una diferencia. Por qué se habla de la superposición del juego. Ésta alude a zonas preestablecidas que se interceptan. Podemos incorporar algo pensado para evidenciar, desenmascarar y favorecer la puesta en juego de lo que resiste tras las bambalinas su entrada en escena, lo fundamental del jugar en análisis es lo que se produce entre quienes juegan. Es el jugar el que en su borbotear, busca palabras y trajes para lo indecible y nos hace jugadores. Es lo que, surgiendo entre niño y analista, nos sorprende, nos muestra, a ambos, creadores. Esta salida de lo esperable y programado, a la que Winnicott le da tremenda importancia al priorizar la sorpresa por sobre lo “preparado-interpretado”, no se encuentra adecuadamente presentada en la formulación de la superposición de las zonas en juego. Estas no están preestablecidas, sino, se crean en el jugar mutuo como un garabato común. Jugar en transferencia es apostar a que en ese “entre” surja el acontecer del juego. Entrar en el juego es entrar en ese “entre” que no es algo que cada uno trae, sino la disposición a diseñar. A hacer, entre dos, un lugar donde dejar que lo que pueda advenir, lo que esté porvenir, venga.

Todo jugar, aun el más espontáneo, surge dentro de un contexto de pautas o reglas de juego. La espontaneidad las supone y es en relación con ellas que se despliega, transfiriéndola de modo lúdico y aceptable. Una gambeta en el fútbol o una ocurrencia en un juego de palabras adquiere originalidad por su encontrarse, por su diferencia con una sujeción a crítica, a reglas que ambos procederes suponen, aun cuando la relación con ellas es diferente.

El jugar espontáneo, por otra parte, se opone a lo que ya está jugado y eso -en los términos planteados- estipula una diferencia entre los duendes, personajes creados por el niño frente a los personajes títeres que responden a la lógica del fantasma inconsciente que impone goces. Que captura y aliena. El juego es heredero y a la vez se diferencia de lo sagrado, de lo solemne; en ese sentido, el duende es lo contrario de un sacralizado fantasma que aterra, paraliza, inmoviliza, deja sin palabras. Es lo contrario de lo que ha sido jugado desde otros sin que se haya hecho allí lugar al jugar protagónico del niño. Y en niños graves, lo “jugado” es mucho, tanto que a veces pareciera genético.

Lo jugado a veces queda coagulado en el juguete, sean estos mecánicos o cibernéticos. Porque el jugar es una dimensión absolutamente mayor que la del juguete. En todo caso, el juguete es un pobre, a la vez que fascinante, pretexto y soporte de la posibilidad de jugar, de la disposición a jugar. Muchas veces no es más que un débil instrumento para el juego, una forma infantil de propiedad y poder, lo que se evidencia en esas formas de apoderamiento, a veces necesario por un tiempo, de juguetes. Pero todos conocemos esos chicos “latifundistas de juguetes”, cuyos cuartos, como podemos ver en algunos hogares, está atiborrados sobre todo de ese tipo de juguetes de los que podríamos decir que parece que no le hiciera falta al chico.

Me parece central la idea de que el niño no sea “jugado” por el juguete; sacar al chico del lugar de ser gozado por el juguete para acercarlo a una relación en falta con el juego: que no está todo allí, que hay algo que él puede poner, algo que puede añadir, y esto le habilita un espacio protagónico, más aún en épocas en que los juguetes desbordan de significaciones.

Con el jugar en análisis, es la sanción del analista la que determinará si algo es un juego o no. Y, como dijimos, hacer ingresar a un campo de juego, poner sobre la escena, construye infancia. Más un, en nuestra relación lúdica utilizamos menos “juguetes” estructurados (tren, casa, auto) y ponemos cosas con las cuales el niño puede construir su propio auto, su propia casa. Es decir, alimentar la creatividad a través de los objetos no estructurados que ayudan al niño a profundizar en sus fantasma que vienen de lo más lejano de su constitución histórica, del inconsciente reprimido. Así, por ejemplo, con una tela y una o varios balones construir su “muñeco”, con una caja recrear un auto o ser un elemento de contención sustituto.

En esa zona del hacer algo, en la zona de hacer un lugar para que un jugar se despliegue, se sitúan estas intervenciones. En ese “entre”, espacio intermedio a crear, más que superposición de zonas ya dadas, es dónde pueden mostrarse los hombres y las cosas. En ese espacio, un niño debe elaborar respuestas que interponer en el campo de batalla que sostiene en su alma, respuestas que le permitan conjurar las presencias que lo traumático y lo indecible asumen. En lugar de un “remiendo” farmacológico, una tarea de “corte y confección” (de personajes). Respuestas sólo posibles si a ella ha quedado anudado el placer y de ellas puede extraer alegría. Recuperarla es el mejor antídoto, el mejor antidepresivo y para la mal llamada bipolaridad infantil.

 

Gradiva
Gradiva     (Bajo relieve)

Veamos un ejemplo con una obra literaria de Wilhelm Jensen titulada Gradiva. Podemos rescatar de esta novela una modalidad de intervención muy cercana a lo que venimos comentando. El protagonista, Hanold, es un joven arqueólogo atraído por un bajorrelieve que representa a una muchacha que pasea en sandalias. Algo en esa imagen la hace inexplicable, pero irresistiblemente encantadora para él. Pese a ser muy antigua, Hanold encuentra en ella “un cierto ahora”. Tan impactado queda que tiene un sueño en el que encuentra a esa misma joven en Pompeya, donde para su sorpresa se encuentra con quien, para él, es su Gradiva. Pero ese encuentro es, en realidad, un reencuentro, pues la joven no es otra que Zoé, una vecina del barrio que ha compartido con Hanold juegos durante la infancia. Zoé ama a Hanold desde entonces y percibe la perturbación que el joven sufre. Presta entonces cuerpo a la fantasía del arqueólogo, “le sigue la corriente” e ingresa sutilmente al edificio delirante que éste despliega para comenzar a de construirlo desde su interior. En una escena clara en la que comparten una merienda, ella parece haber escuchado al padre de Hanold. Posicionándose desde el personaje en que Hanold la ubica, ella se interpone en la lucha que él sostiene con su alma, tiene en cuenta la fuerza que ante su cuerpo débil ha cobrado la fantasía y habla con él “Me parece como si una vez, hace dos mil años, hubiéramos comido así juntos nuestro pan. ¿No puedes acordarte? Hanold duda, roza su mano, escucha que la llaman a “Gradiva” por su nombre, Zoé, y va cayendo en la cuenta de que se trataba de su vecina de la infancia a quien, en medio de un repliegue ascético, desconoció a partir de la pubertad.

Que Freud haya reparado en las modalidades de intervenir que Zoé implementa, desde su “personaje” Gradiva, para reencauzar las fantasías de Hanold, no puede haber sido ajeno al influjo de esta obra de Shakespeare, a quien admiraba profundamente y cita en este trabajo profusamente. Primero, Zoé elabora un modo de intercalarse en el delirio de Hanold y desde ese personaje, llevada por sus sentimientos, le habla. Refiriéndose a esta intervención, Freud señala de un modo a la vez técnico y poético:

Así ella, con sus dichos, puede permanecer, por un lado, en el papel que le señala el delirio de Hanold y, por otro, tocar con la varita mágica las constelaciones reales y despertar en lo inconsciente de Hanold la inteligencia para estas últimas”.

Zoé “le sigue la corriente” y logra “despertar la inteligencia de Hanold. Delirio y verdad quedan incluidos así en una misma forma expresiva, en la que Pompeya queda analogada a lo infantil y la represión al sepultamiento, bajo la lava.

Si nos trasladamos de vuelta a la niñez, podríamos repetir aquí que jugar es “el” nombre de la infancia., y es también un espejo que refleja, como niño, a quien juega. Un espejo que, como Hamlet promueve, pone en escena vicios y virtudes. Pero del que se hace necesario ir más allá si no quiere quedar atrapado en su chatura. Desde esa escena en la que incluye, pero a la que transforma al ir más allá de lo que Hanold plantea, el decir de Zoé adquiere eficacia. Y lo hace por haber logrado tender puentes hacia las dimensiones fantasmáticas reprimidas por Hanold que mantiene en él su “ahora” hace dos mil años, o sea, desde su infancia.

Las “verdades” de la “constitución” libidinal se muestran en ese “entre”. El analista lo será ahí, no en otro lado. Ahí, punto de llegada de sublimaciones que dan forma a lo terrible, podrá develarse, envueltas en un traje prestado a lo indecible, ciertas singularidades del goce siempre veladas en las verosimilitudes del jugar, pues estos verosímiles son los modos de darse, son los ropajes de esas verdades en la infancia.

Inmersos ahí, no limitamos nuestra praxis a señalar verdades como significado inconsciente de actos o palabras. No como verdades “ya ahí, de antes”. No hay una actividad en traducción “pura”, sino un “lastre” que se reconfigura y se refunda en esa trama del jugar transferencial, donde puede “acontecer” que se transformen en y por ese jugar. Recién ahora podrá decirse lo que antes hubo.

           Hasta la próxima.

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